Индивидуальный стиль композитора — это уникальная комбинация технических приемов, выразительных средств и эстетических предпочтений, которая позволяет ему создавать узнаваемую музыку. Он формируется под влиянием культурного контекста, личных переживаний и музыкального опыта, что делает каждую работу композитора отражением его внутреннего мира.
Например, композиторы, такие как Бах, Моцарт и Чайковский, обладают своими характерными чертами, которые отличают их творчество от других. Эти особенности могут проявляться в гармонии, мелодии, ритмических структурах и использовании инструментов, что и создает неповторимый звук и эмоциональную окраску их произведений.
Не композитор создает индивидуальный стиль
Резюмируя свою критику, Метнер подчеркнул полную обреченность и отсутствие перспектив у модернизма. Это направление ограничивает творческие возможности, ставя композитора в рамки, выход за которые может привести к провалу искусства. Таким образом, не композитор формирует уникальный стиль, связанный определенными элементами предшествующего искусства и указывающий путь в будущее, а "мода создает композитора", который приговорен плясать под ее дудку.
В «Музе и Моде» Метнер отказался давать какие-либо конкретные исторические причины возникновения модернизма, не определяя его как художественное течение, возникшее в определенный исторический период на определенной социальной и идеологической основе. В своей книге Метнер говорит о композиторе-модернисте в целом, не упоминая ни одной фамилии, что уменьшает эффективность критики. u000D
Метнер также не убеждает своим рассмотрением модернизма как единого, однородного течения, в то время как это понятие охватывало ряд независимых творческих группировок. u000D
В то же время некоторые интересные и справедливые положения метнеровской критики оказываются представлены только однобоко, отделенными от определенной исторической эпохи.
Тем не менее, когда Метнер обсуждает особенности творчества композиторов-модернистов и их музыкальный язык, его критика становится направленной, убедительной и действенной.
Анализируя ключевые "музыкальные значения", Метнер делает тонкие и точные наблюдения о гармонии, полифонии и форме. И хотя он иногда исходит из идеалистических предпосылок, которые не всегда можно принять (например, вопрос об источнике творческого вдохновения), его логические рассуждения и интуиция ведут его к более объективным позициям.
Значимость и сила труда Метнера "Музы и моды" заключается в том, что несмотря на определенные идеалистические посылки, композитор представляет и убедительно объясняет творческие установки, основанные на принципах эстетики реалистического искусства.
Книга Метнера получила горячую поддержку от С. В. Рахманинова, который, отметив ее своевременность, писал автору из Чикаго: "Прочитал ее за один раз и хочу поздравить вас с достижением новых вершин. Сколько интересного, точного, остроумного и глубокого! И так актуально!
Даже если это заболевание как-то пройдет, и я, честно говоря, этого не вижу, то его описание останется навсегда, и какое удачное название вы выбрали для вашей книги! Вообще, я полностью удовлетворен и с радостью опубликую вашу книгу, как только вернусь в Европу. С нетерпением жду второй части!" .
Собрание стихов под названием "Муза и Мода" Метнера было выпущено в 1935 году издательством "Таир" в Париже.
Необходим зип для починки ямз дэс.
Черты индивидуального стиля композитора, как одно из условий интерпретации хорового сочинения
Чем глубже вникнуть в задумку композитора, тем большую художественную ценность приобретает произведение. Успех работы напрямую зависит от творческих способностей дирижёра.
Учебное заведение для изучения музыки
Предлагает занятия по теории музыки и развитию музыкального слуха для студентов музыкальных школ и колледжей
Актуально, удобно, результативно
Предварительный просмотр:
Одним из важных условий интерпретации хоровых произведений является выявление индивидуального стиля композитора. Чтобы раскрыть содержание произведения, необходимо погрузиться в его замысел, что поднимает художественную ценность музыки. Важно изучить вопросы взаимодействия музыки с текстом, чтобы правильно передать смысл произведения. Глубокое понимание творческого замысла поэта и композитора помогает определить эмоциональный настрой хоровой партитуры, влияющей на музыкальную драматургию.
Успех работы зависит от творческих способностей дирижера и тщательного следования замыслу композитора и его мышлению. Осознанное воплощение принципов интерпретации заключается в изучении авторских намерений и исполнительских стилей в разные исторические периоды, а В изучении музыкальной культуры той эпохи и возникновения и развития жанров в связи с условиями времени.
Возникновение камерно-хорового музицирования относится к эпохе Возрождения. Великое искусство шедевров старых мастеров музыки этой эпохи пропитано особым стилем исполнения, ощущением динамики и композиторскими приемами. Одной из наиболее значительных школ этой эпохи была нидерландская школа, основоположником которой считается Гийом Дюфаи. Его музыка объединяла строгость имитационных и канонических форм с теплотой и искренностью выражений. Композитор использовал народные мелодии в своих мессах в качестве cantus firmus.
Жоскен Депре Выделялся среди нидерландских художников. Он в основном занимался написанием месс и мотетов. Его произведения отличались простотой и красивым контрапунктом, а Величественным многоголосным строением. Его музыка пронизана глубоким чувством, разнообразием и неповторимым тембральным оттенком.
Орландо Лассо, ведущий мастер фламандской хоровой музыки, также знаменит своим индивидуальным стилем, богатыми контрастами, мелодичностью и разнообразием тембров. Он стремился к яркости и великолепию в музыке, работая как над мессами, так и над светскими сочинениями, где использовал большое количество партий для хора.
Итальянский композитор Джованни Пьерлуиджи Палестрина считается вершиной хорового искусства эпохи Возрождения. Его многоголосные мессы отличались умеренной динамикой, подготовленностью диссонансов и сдержанностью чувств. Основу месс составлял грегорианский напев, голоса были малоподвижны, а исполнение было плавным и уравновешенным. Дальнейшее развитие культовой музыки привело к проникновению светской и народной музыки, что приблизило мессы к оратории и оперному стилю. Например, католическое песнопение Stabat Mater Перголези стало похоже на кантату.
Музыка времен венских классиков – композиторов Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена привлекает своей простотой и ясностью формы, полна оптимизма и жизненной силы, глубоко человечна. В основном хор используется в крупных жанрах, таких как мессы, кантаты, оратории, симфонии, опера.
В XIX веке наступает период романтизма в музыке. Хоровые произведения Франца Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером, искренностью чувств. Хоры Феликса Мендельсона сдержанны и спокойны, ясны, с некоторой рациональностью. В музыке Роберта Шумана можно найти черты и Мендельсона, и Шуберта, но передача внутренних переживаний человека более конкретна и ясна. Характерные черты хоровых сочинений романтического периода – обилие чувств, поэтичность, лиризм.
В XIX веке русская хоровая музыка начала свое становление. Важным событием для русской хоровой школы было творчество С.И. Танеева в конце XIX — начале XX века, когда хоровой жанр стал самостоятельным видом искусства.
Творения Танеева отличались классическим стилем в русской музыке, где свободно сочетались гармонические и полифонические приемы. Текст, исполненный в гомофонно-гармоническом стиле, развивался в полифоническом звучании. Плавный переход от одной фактуры к другой был связан с мелодизацией голосов. В своих хорах Танеев стремился к наиболее полному раскрытию вокальной полифонии.
В истории русской музыкальной школы, композиторы, которые обращались к жанру духовной музыки, внесли огромный вклад в её развитие. Важнейшими из них были: Артемий Ведель, Степан Дегтярев, Гавриил Ломакин, Александр Архангельский, Павел Чесноков, Виктор Калинников, Александр Гречанинов, Яков Шведов и другие.
Привлечение культурного наследия древней Руси стало ключевой тенденцией в развитии многих мастеров хорового искусства. Основой их творчества послужил древнерусский церковный распев, сочетавшийся с народной полифонией. В дальнейшем произошло взаимопроникновение жанров духовной и мирской музыки.
Александр Кастальский является фигурой, которая отличается от остальных в развитии русской церковной музыки. Он нашел способ раскрыть старые мелодии, обнаружив их связь с народными песнями, и внес вклад в развитие распевно-подголосочного стиля. Его партитуры часто опираются на мужской хор с широким диапазоном и включают бас-октавистов.
Гречанинов в своем творчестве синтезировал различные жанры, стремясь придать церковному пению симфоническую выразительность. Он использовал сольные эпизоды, напоминающие оперные арии, создавал яркие гармонические построения и иногда применял орган. Такие произведения могли исполняться только в концертных условиях.
Часть музыкальных произведений Чеснокова посвящена древней церковной музыке. Мирская музыка хоров близка к романсам, в ней присутствуют яркие образы. Популярность хоров определялась их выразительным звучанием и ощущением голоса человека, его выразительностью. Великую роль в развитии русской церковной музыки сыграл Виктор Калинников.
Он написал множество духовных произведений, включая литургию и всенощную. В стиле Калинникова запечатлены два основных направления. Первое, отталкивающееся от романсов Чайковского, ощущается в лирике («Осень», «Жаворонок», «Зима»). Второе, эпическое, идет от творчества Бородина («Лес», «На старом кургане»). Обе тенденции характеризуются ярким стремлением к строфичности и мелодизации голосов при гармонической структуре.
Уникальный стиль вокально-полифонической музыки был развит в творчестве Сергея Рахманинова, глубоко ориентированного на русские культурные традиции.
Композитор создал ряд камерных хоровых произведений и два цикла для смешанного хора: "Литургия Иоанна Златоуста" и "Всенощное бдение", которые отличаются оригинальной интерпретацией литургического текста и контрастными музыкальными образами. Эти произведения предназначены для концертного исполнения и считаются шедеврами русского хорового пения a cappella.
Композитор не использовал оригинальные мелодии знаменного распева, но их влияние ощущается во многих песнях, а также присутствуют элементы народной музыки. В дополнение к диатонике, композитор также использует хроматические обороты. Произведение передает широкий спектр эмоций: высокие точки сменяются спадами чувств и постепенным затиханием.
В "Всенощном бдении" композитор опирается на подлинные древнерусские распевы, свободно варьируя их, и отходит от традиционного церковного стиля. Весь цикл пронизан открытым эмоциональным подъемом. Произведение написано в концертном стиле и основано на симфоническом развитии. В широком диапазоне, не характерном для церковной музыки, Рахманинов использует все динамические оттенки от pp до ff. Музыка Всенощной Рахманинова считается вершиной русской классической хоровой музыки.
Понимание произведения и его интерпретация зависят от множества факторов. Каждый этап в постижении содержания должен углублять восприятие, раскрывая смысловые детали произведения и передавая интонацию слова с максимальной точностью, отражая задумку композитора. Чтение нотного текста вызывает у музыканта эмоциональную реакцию, которая важна для создания цельного образа музыкального произведения. При интерпретации важны индивидуальность исполнителя, профессионализм, его взгляды, образование, талант, интеллект, вкус, эмоциональная сфера и другие качества.
THE COMPOSER’S INDIVIDUAL STYLE AND HIS DEFLECTION IN THE IMPROVISATION ELEMENTS. HAYDN’S 4 CADENZAS TO THE CONCERT NO. 11: THE EXPERIENCE OF THE ANALYSIS
Краткое эссе — попытка показать анализ 4 сохранившихся каденций автора в фортепианном концерте №11 Й. Гайдна с точки зрения их участия в импровизационной культуре венского классицизма. Стиль композитора ярко проявляется в проанализированных образцах, демонстрируя типичные черты концертных и учебных каденций венских классиков.
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ КОМПОЗИТОРА И ЕГО ПРЕЛОМЛЕНИЕ В ЭЛЕМЕНТАХ ИМПРОВИЗАЦИИ. 4 КАДЕНЦИИ ГАЙДНА К КОНЦЕРТУ №11: ОПЫТ АНАЛИЗА
Фоменко Елена Станиславовна
Индивидуальный стиль композитора и его отклонение в элементах импровизации. 4 каденции Гайдна к концерту № 11:
Опыт анализа
Доктор искусствоведения, доцент Института музыки, театра и хореографии
Университет имени Герцена, Россия, Санкт-Петербург
Этот небольшой эссе — попытка проанализировать 4 сохранившиеся авторские каденции в фортепианном концерте №11 Й. Гайдна с точки зрения их причастности к импровизационной культуре венского классицизма. Собственный стиль композитора ярко проявлен в анализируемых образцах, показывая типичные черты концертных и учебных каденций венских классиков.
В этом коротком эссе автор пытается проанализировать 4 сохранившиеся каденции автора в фортепианном концерте № 11 И. Гайдна с точки зрения их участия в импровизационной культуре венского классицизма. Стиль композитора ярко проявляется в анализируемых образцах, демонстрируя типичные особенности концертных и учебных каденций венских классиков. Ключевые слова: Й. Гайдн, фортепианный концерт, каденция, эпоха венского классицизма, импровизация. Ключевые слова: J. Haydn; piano concert; cadenza; epoch of Viennese classicism; improvisation.
Взгляд на творчество Гайдна как отражение музыкальной атмосферы его времени, наполненной беззаботностью, наивностью и простотой, является основной идеей истории фортепианной литературы. Этот взгляд подчеркивает грациозность и элегантность в музыке Гайдна как ее основные черты. В своих «Очерках по методике фортепиано» Мария Баринова выражает другую точку зрения, отмечая, что сочетание детской простоты с изяществом, грацией и иногда вычурностью так сложно в передаче стиля, что многие пианисты избегают исполнять данные произведения. Она также проводит сравнение манеры исполнения гайдновских произведений.
Одинаково сложным она находит произведения с моцартовскими. Б. Асафьев пишет о характерной гармоничности мировоззрения Гайдна: «Главное в его музыке — это мягкий свет, ясные контуры и легкие конструкции, а в психологическом плане — наивное чувство и непринужденный юмор» [6, с. 18].
В отличие от Моцарта, Гайдн не стал добавлять "тематику" к своим фортепианным концертам через каденции. Он видел каденцию как виртуозный момент, который должен усилить впечатление от произведения. Его развернутые и полные энергии каденции, полные фантазийного содержания, кажутся более мощными и эффектными, чем каденции у Моцарта. Возможно, это связано с ощущением клавесинной фактуры. Однако, удивительным является то, что Гайдн создал несколько великолепных каденций (а по факту их было гораздо больше, чем дошло до нас!), которые порой звучат похоже как Бах и даже предвосхищают стиль Бетховена.
Эти каденции к первой части Концерта №11, Ре мажор.
Этот концерт в Хобокене был написан в 1782 году и стал очень популярным еще при жизни композитора, поэтому издавался неоднократно. Автор написал две каденции к этой части.
Первая каденция имеет больший масштаб и явно отражает концертный характер, в отличие от второй, которая менее выразительна. Трудно определить границы разделов каденции. Можно выделить первый и средний раздел, но сложно определить точную границу между средним и заключительным разделом. Возможно, можно рассматривать эту каденцию как двухчастную, с вступительным разделом, переходящим во второй раздел, который нельзя разделить на части.
Задержка музыкальной ноты создает фразу, наполненную интонацией "вздоха", но при этом отсутствует выделение этой интонации
и дает исполнителю возможность истолковать ее более энергично, утвердительно. Следующая часть — скороходного характера. Настроение каденции меняется каждый такт и в этом случае приобретает черты возбуждения и напряжения.
Однако наступает снова перемена настроения — следующие 2 такта характеризуются чертами клавесинного стиля: ноты, играемые очень короткими длительностями, требующие четкой артикуляции и почти орнаментального исполнения, эти черты очень близки к французской школе клавесина. И снова изменение стилистики — появление ротационной техники (позже активно используемая Моцартом), пассажи сочетаются с "перевернутой" интонацией вздоха, возвращение хроматики. Все это приводит к кульминации — самой высокой точке построения — и от нее с помощью ряда виртуозных пассажей композитор приходит к финальной трели. Кстати, финальная трель базируется на интервале терции, но она не двойная, и эта терция заранее готовится у правой руки, повторяясь на протяжении двух тактов.
Во второй части авторской каденции, как уже было упомянуто, меньше тактов (8), она технически проще, но не менее яркая и выразительная. В ней также отчетливо можно увидеть черты клавесинного стиля. Движение в первых двух тактах содержит много тридцать вторых нот, используя пунктир отличительно.
Гайдн умело комбинирует короткие музыкальные фразы с быстрыми нисходящими секундными интонациями, играемыми прерывистым ритмом. Средняя часть каденции начинается с уменьшенного септаккорда и характеризуется изменением текстуры с акцентированным участием левой руки. Этот участок длится всего 2 такта и, следовательно, не имеет развернутого развития, после чего переходит к длинной октаве на фермате. Из нее возникает третий, завершающий участок, виртуозный по своему содержанию, лишенный драматического развития и содержащий основные черты завершающей части каденции — другими словами, виртуозность и стремление к финальной трельной фразе.
Как и в первой части, во вторую часть концерта Гайдн написал 2 каденции. Их главной особенностью, которая отличает их от многих других каденций (включая все авторские каденции к моцартовским концертам), является несоответствие характера каденции характеру и настроению части. Музыкальная характеристика части — Un poco Adagio — спокойная, в стиле медленных частей гайдновских, слегка суховатая,
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
выполненная в стиле клавесина. Великое количество пассажей не придает ей инструктивного характера, пассажи звучат как мелодические линии. По-видимому, каденции должны соответствовать настроению части. Но этого не происходит.
Этот материал звучит совершенно по-другому. О первой гайдновской каденции Гольденвейзер отзывается как о "замечательной, тонкой, выразительной — ничего другого не нужно" [3, с. 121]. В ней присутствует тематическое зерно части, однако использован только отрывок темы, короткая интонация, а развитие происходит согласно измененному характеру.
Нельзя сказать, что Гайдн меняет характер каденции. Скорее, он просто не рассматривает каденцию как часть в другом тональном центре, чем более динамичные части. Происходит увеличение темпа, текстура насыщается последовательными оборотами, криволинейные арпеджио сочетаются с краткими арпеджио и более обширными линиями. Материал части каденции в первую очередь соответствует сходным ритмическим формулам (триоли в сочетании с дуолями), а также присутствием короткой интонации, исполненной двойными терциями.
Во второй части этой каденции способ изложения очень похож на первую — это такие же импровизационные движения с обилием стандартных оборотов-формул, разложенные на арпеджато аккорды, короткие и более длинные прямые восходящие пассажи. Отличие в том, что она имеет более скромные размеры по сравнению с первой. Стилистическое единство этих каденций настолько велико, что часто бывает, что исполнитель объединяет эти две каденции в одно целое. Возможно, исполнение каденций в том виде, как их написал композитор, было бы более грамотным и корректным.
Если обобщить, то можно сказать, что Гайдн оставил очень мало творческого наследия в написании каденций. Несмотря на это, четыре сохранившиеся каденции открывают перед нами новый аспект таланта этого композитора — его импровизаторское мастерство. Прекрасные примеры импровизаций в виде этих каденций, вероятно, не полностью отражают всю глубину музыкального дарования Гайдна как исполнителя каденций. Не сомневаюсь, что во время исполнения сам Гайдн добавлял каденции еще более впечатляющими импровизационными украшениями.
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
1. Баринова М. Очерки по методике фортепиано. Ч.2. Л., 1926.
2. Гаккель Л. Исполнителю, педагогу, слушателю. Статьи, рецензии. — Л.: Советский композитор, 1988. — 168 с.
4. Жизнь, творчество и историческое значение Иозефа Гайдна, перевод с немецкого, предисловие Б. Левика, издательство "Музыка", 1973 год, 162 страницы.
5. Литературное наследие А. Рубинштейна в 3 томах, Том 3: Письма (1872-1894), издательство "Музыка", 1986 год, 276 страниц.
6. Сборник "Как исполнять Гайдна", издательство "Музыка", 2004 год.
Понятие об индивидуальном исполнительском стиле и манере исполнения
Уникальный стиль исполнения — это особые средства выражения и исполнительства, характерные для данного исполнителя, уникальный способ извлечения звука на определенном музыкальном инструменте, который определяет более или менее удачный звуковой результат. Личный стиль исполнения напрямую связан с индивидуальными качествами музыкально-художественного мышления, выражением эмоций, чувств и артистизмом музыканта. Особую роль играет мотивация исполнительской деятельности, в которой проявляются уникальные черты личности исполнителя и его способности.
В музыкальном искусстве уникальный стиль исполнения проявляется В индивидуальном уровне мастерства, связанном с особенной трактовкой музыкального произведения и его интерпретацией. Индивидуальность означает внутренние качества музыканта, в то время как мастерство относится к его техническому уровню. В процессе исполнения индивидуальность и мастерство взаимодействуют тесно. Исходя из типов темперамента, существуют три основных стиля исполнения в музыкальном искусстве: рационалистический, эмоциональный и интеллектуальный, которые характеризуются своими уникальными особенностями.
Упомянутые выше уровни стиля характерны и для музыкально-исполнительского искусства. Очевидно, что основой исполнительства любого автора является осознание его творческого стиля и художественного направления эпохи, к которой он принадлежит.
Вопрос соответствия стилю композитора в исполнительском искусстве рассматривают выдающиеся советские исполнители и педагоги. Например, Г. Нейгауз выразил свою точку зрения следующим образом:
— По-моему, существует четыре типа стиля исполнения:
Первый — отсутствие стиля: Бах исполняется "с чувством" a la Шопен или Филд, Бетховен — сухо и деловито, a la Клементи; Брамс — порывисто и с эротизмом, a la Скрябин или с лиственным пафосом, Скрябин — салонно, a la Ребиков или Аренский, Моцарт — a la старая дева и т.д., и т.д.
Исполнение музыки в музейном стиле, с учетом всех деталей и правил эпохи, когда она была написана, — именно об этом идет речь. Например, бранденбургский концерт Баха в исполнении небольшого оркестра и на клавесине, точно воссоздающем звучание того времени. А чтобы атмосфера была полностью воссоздана, публике следовало бы прийти в костюмах той эпохи: парики, жабо, короткие штаны, пряжковые туфли, и зал освещался бы восковыми свечами, а не электричеством.
Наконец-то появился четвертый вид исполнения, который озарен "проникающими лучами" интуиции и вдохновения. Это исполнение "современное", живое, но при этом насыщенное непоказной эрудицией. Здесь каждый технический прием дышит любовью к автору, что придает ему богатство и разнообразие под лозунгом: "автор умер, но дело его живо!" или "автор умер, но музыка его жива!", и если автор жив, то "будет жить в далеком будущем".
Очевидно, что первый и второй виды отпадают: первый из-за глупости, незрелости и молодости, а второй из-за старости, перезрелости и глупости.
Остаются лишь четвертый, безусловно, самый лучший, и третий в виде ценного, очень ценного приложения к нему. Для меня остается верным только одно: хороший стиль — это правда, истина.
В данном высказывании выдающийся артист и педагог четко указывает, где следует искать ключ к истинному воссозданию образов прошлого, в каком соответствии должны сочетаться историзм и современность в подлинном искусстве.
Тем не менее, исполнительский стиль определяется не только точностью передачи стиля музыки. Из-за надстроечного характера исполнительского процесса, интерпретация понятия "стиль" в музыкальном исполнительстве является сложной и противоречивой. С одной стороны, верная интерпретация артистом произведения невозможно без глубокого понимания всех уровней стиля, характеризующих творчество данного автора. С другой стороны, на уровне исполнительского творчества — категории надстроечной по отношению к композиторскому творчеству — также существуют упомянутые стилистические уровни.
Если рассматривать стиль исполнения как историческое явление, то можно увидеть, что каждая историческая эпоха порождала свои собственные исполнительские течения.
Например, в период классицизма выделился стиль исполнения, который строго соответствовал эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась с лаконизмом выразительных средств; чувственность подчинялась интеллекту; страстность приобрела оттенок интеллектуализированной строгой патетики.
В романтическую эпоху произошла радикальная перестройка исполнительского стиля, который наполнился пылкостью, восторгом, чувственной экзальтацией.
Наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неотъемлемыми качествами исполнительского стиля стали объективность, психологизм и искусство художественного преображения.
Таким образом, стиль можно рассматривать как индивидуальный почерк, выражающийся в особенностях текста, его структуре и выборе музыкальных средств. Метод состоит в отборе явлений реальности, в то время как стиль предполагает отбор музыкальных средств и их организацию под влиянием метода и других особенностей деятельности. Основываясь на таком понимании музыкального стиля, интересно выявить различные формы его проявления, не связанные уже с написанием произведений и их нотными текстами.
К таким видам относится, например, стиль музыкального исполнения. Он, как и авторский стиль, предстает перед слушателем непосредственно в звучании, в организации звуковых средств исполнения — в агогике, динамике, интонации, тембре, звуковедении, артикуляции и фразировке.
Роль музыкальной интерпретации
в формировании индивидуального исполнительского стиля
Одним из важных аспектов воздействия искусства на личность является способность понимать его содержание. По определению Дж. Брудера, это особый вид внутренней деятельности, включающий процесс оценки полученных сенсорных сигналов, которые создают связь с внешним объектом. Однако у разных людей восприятие одного и того же образа может вызывать различные смысловые реакции. Это особенно заметно в исполнении музыкальных произведений, так как их интерпретация имеет импровизационный характер (interpretatio — описание, объяснение, толкование).
Это понятие возникло в процессе развития логических методов, которые продвигались от простого описания к объяснению и толкованию логических операций с последующим последовательным увеличением степени их сложности.
Люди, которые имеют понимание искусства, всегда его интерпретируют. Все мы воспринимаем творчество согласно нашему опыту и индивидуальности. Следует заметить, что произведения искусства прошлых времен каждый раз толкуется по-новому, в зависимости от общественной ситуации и взглядов исполнителей. Однако интерпретация возможно только в том случае, если понимается объективное содержание произведения искусства и остается в пределах его реальной сути. В противном случае это становится произволом.
Различия между этими понятиями связаны с изменением представлений об интерпретации и исполнительстве.
В процессе уточнения этих понятий стало ясно, что "исполнение" — это результат исполнительской деятельности, в то время как "художественная интерпретация" — только часть этого результата, выражающая творческий и субъективный аспект исполнительства. Воспроизведение музыкального произведения — это не просто механический акт, отражающий основные структурные компоненты текста.
Процесс формирования умений художественной интерпретации включает в себя следующие этапы: знакомство с музыкальным произведением и осознание его содержания; понимание драматургии произведения; собственное осуществление музыкальной концепции;
При работе над музыкальным исполнением возникает необходимость в творческой самореализации артиста. В этот момент проявляются основные характеристики личности — темперамент, характер и духовный потенциал, включая особенности восприятия мира, ценностные установки и направленность.
Это говорит о важности накопления музыкального и эстетического опыта для придания музыкальной интерпретации особого "онтологического статуса".
Проблема достоверного исполнения
Аутентичное исполнение (от позднелат. authenticus — подлинный, достоверный) означает стремление к максимально точному воссозданию звучания прошлой музыки. Оно соответствует оригинальным, "историческим" представлениям о музыкальном исполнительстве. Хотя аутентичное исполнение чаще всего ассоциируется с музыкой барокко, его также можно отнести к исполнению музыки всех эпох, особенно тех, чьи музыкальные традиции отличаются от современных: Средневековья, Ренессанса, классицизма, романтизма.
Подлинное исполнение музыки прошлых времен на соответствующих инструментах, основанное на музыкально-исторических данных о стиле вокального и инструментального исполнения, расшифровке мелизмов и цифровом басе, о системе темперации, динамике и агогике. Исполнение в стиле аутентичности предполагает, что исполнитель знаком со всеми аспектами музыкальной практики и теории определенной эпохи и страны, в которой была создана музыка. Аутентичность начинается с умения интерпретировать нотный текст в его оригинале. Поэтому так важно выпускать и распространять факсимильные издания старинной нотной литературы и обучаться в этой области.
Значительным отличием от современных подходов является интерпретация нотации (умение воспроизводить цифрованный бас, выбор состава и числа исполнителей), знание правил и методов игры (добавление штрихов, определение "хороших" и "плохих" нот, использование агогики, темпов, динамики, артикуляции и т. д.), выбор инструментов, их оснащение и настройка (высота строя, темперация), умение импровизировать, верное воспроизведение орнаментики.
Очевидным проявлением аутентичности является использование в современных интерпретациях музыкальных инструментов прошлого времени (оригиналов или новых копий) в тех случаях, когда эти инструменты вышли из употребления или значительно изменились, например: виола да гамба, барочная скрипка, продольная флейта, клавесин, клавикорд, молоточковое фортепиано, а также инструменты XIX века (педальное фортепиано, арпеджионе, фисгармония и др.). В идеальном случае старинное музыкальное произведение желательно исполнять на оригинальном старинном инструменте. К аутентизму относится также исполнение высоких («женских», написанных для певцов-кастратов) вокальных партий в ранних операх мужскими голосами (контртенор) вместо женщин-певиц и исполнение высоких сольных партий в церковной музыке XVIII века мальчиками, а не певицами, как это и предполагалось композиторами. В интерпретациях барочной музыки аутентичным считается реализация хоровой и оркестровой музыки камерными составами (камерным хором и камерным оркестром, фактически ансамблем, ныне часто именуемым "барочным оркестром"), поскольку массивный симфонический оркестр, а равно и масштабный хор, как считается, не были присущи вокальной и оркестровой музыке в эпоху барокко.
Исполнительские подходы, какими бы ни назывались, неизбежно отражают свою эпоху.
Взгляды на интерпретацию классической музыки, в том числе и барокко, разнообразны. Однако можно выделить два основных стиля исполнения. Первый заключается в максимальном приближении к исполнительским традициям того времени, когда было создано произведение.
Современные школы, которые быстро создаются и получают популярность, известны своей аутентичностью. Одна из особенностей заключается в том, что они стремятся быть не просто «историческими», но и «правдивыми».
Если «историчность» означает точное воссоздание прошлого, то «правдивость» подразумевает современное видение и интерпретацию произведений композиторов других времён с использованием современных методов и техник исполнения. Важно, чтобы исполнение было искренним и эмоциональным, иногда это называют «романтической манерой исполнения». Даже инструменты, на которых играют старинные произведения (скрипка, виолончель, контрабас), являются современными. Вопрос состоит в выборе концепции: стоит ли придерживаться понятия «историчности» или следовать идее «правдивости». В конце концов, важно понимать, что каждый ищет в искусстве и каковы его цели.
Многие музыканты предпочитают использовать современный стиль исполнения, так как он позволяет им выразить много разнообразных эмоций, ярких и порой противоречивых, что отличается от аутентичного стиля, который не всегда поддерживает такой подход.
Тема 8
Понравилась статья? Сохраните ее в закладках (CTRL+D) и не забудьте поделиться с друзьями:
Внемузыкальное в музыке и индивидуальный стиль композитора
Идея эволюции эпохального стиля может изначально показаться противоречащей некоторым фактам истории творчества определенных композиторов. Например, у Шуберта (романтик первого поколения) существуют не только музыкальные произведения с текстом, но и инструментальные композиции (например, фантазия "Скиталец") и инструментальные сочинения без программной концепции (сонаты, симфонии). В то же время у композиторов второго поколения существуют не только программные произведения. Например, у Шумана значительная часть наследия представляют собой синтетические литературно-музыкальные композиции (песни, вокальные циклы, лидершпили, оратории, оперы). А в творчестве композиторов третьего поколения существуют не только инструментальные композиции без программной концепции (например, у Брамса помимо симфоний множество песен, у Чайковского — программные увертюры-фантазии, романсы, оперы, балеты).
Это означает, что предложенная схема работает не только на уровне стиля композитора, но и на уровне стилевой эпохи. Логика последовательного перехода от текстовой музыки к программной и от программной к «абсолютной» применима на всех уровнях: эпохального стиля, индивидуального стиля и на уровне индивидуального стилистического периода. При рассмотрении действия данной логики с базового уровня видно, что принцип становления индивидуального авторского стиля универсален и продолжает работать как на микроуровне (при чередовании периодов творчества композитора), так и на макроуровне (при чередовании музыкально-исторических стилевых эпох).
Язык каждого произведения талантливого писателя представляет собой компромисс между тем, что уже принято, и новыми открытиями. Композитор всегда находится в постоянном равновесии между старыми и новыми методами, и когда это равновесие нарушается и перевешивает одна сторона, происходит сбой в творчестве, после чего необходимо изменить свой стиль. При этом старый стиль, который уже устарел, остается в руках эпигонов, которые продолжают использовать устаревший язык, на котором уже нечего нового сказать, а новатор временно остается "вне игры", потому что его новый язык еще не приняли. Каждая новая порция внесенного композитором содержания (и за ним новых языковых средств) требует внедрения в культуру (и освоения ею) еще одного нового цикла постепенных переходов от вокальной музыки к "абсолютной".
Как сказал Реми де Гурмон: "Иметь свой стиль — значит обладать особым, единственным и неподражаемым диалектом в рамках общего для всех языка, который в то же время является и языком всех, и языком одного". Процессы, превращающие язык одного человека в язык всех, происходят закономерно и ведут себя однотипно на протяжении всех исторических эпох.
Для понимания этих процессов важную роль играет категория периода творчества, правильное использование которой позволяет объективно периодизировать деятельность композиторов.
Стиль объединения композиторов
Если художественные методы композиторской школы обладают высокой степенью общности, то необходимо выделить также и стиль, присущий этой школе.
Мы можем говорить о различных стилях полифонических школ эпохи Ренессанса, о стилях различных итальянских оперных школ XVII века или о стилях инструментальных школ XVII–XVIII веков.
В русской музыке XIX века также существовало творческое объединение композиторов – знаменитая «Могучая кучка». Стилевая общность у входящих в эту группу композиторов выражалась в едином пути развития, выборе сюжетов и использовании русского музыкального фольклора.
Стиль отдельного композитора
Понятие композиторского стиля можно легко уточнить, так как творчество каждого композитора ограничено определенным временным периодом и тенденциями музыкальной эпохи. Например, с первых аккордов можно узнать музыку Моцарта или Россини.
Естественно, что композитор меняется в течение жизни, и это отражается в его стиле творчества. Тем не менее, некоторые стилевые черты остаются неизменными и являются своеобразной "визитной карточкой" автора.
Реферат на тему "Своеобразие стиля и новаторские тенденции в творчестве композиторов конца XIX — начала XX вв. П.И. Чайковский, С. Прокофьев, Б. Барток, Д. Шостакович"
Формирование оригинального индивидуального творческого стиля у композиторов связано с влиянием богатой национальной культуры. Они воплощают свои художественные идеи, отражая эстетическое отношение к окружающей действительности. Основой для формирования их мировоззрения служит синтез колоритной народной музыки и природы. Они также стремятся к развитию и продолжению классического наследия, интегрируя новаторские идеи композиторов современности.
Творчество композиторов П.И. Чайковского, С. Прокофьева, Б. Бартока и Д. Шостаковича отличается многообразием форм и жанров.
ТекстомКартинками
Тема 2. ПОНЯТИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СТИЛЯ
Уникальный стиль исполнения — это уникальное сочетание выразительных средств и особенностей игры на музыкальном инструменте, которое определяет звуковой результат. Этот стиль зависит от индивидуальных качеств музыканта, его эмоций, чувств и художественного мышления. Он также связан с мотивацией исполнительской деятельности и способностями исполнителя.
Представленные во Введении теоретические стили могут быть обнаружены в музыкальном исполнительстве, хотя, конечно, основой для исполнения произведения любого автора является понимание его творческого стиля и художественного направления эпохи, к которой он принадлежит. Профессионалы в области музыкального искусства, такие как выдающиеся советские исполнители и педагоги, подходят к этой проблеме с точки зрения соответствия или несоответствия стилю композитора. Например, Г. Нейгауз с юмором писал о четырех видах "стиля исполнения": первый — отсутствие стиля: музыка Баха исполняется "с чувством" a la Chopin или Field, музыка Бетховена — сухо и деловито a la Clementi; музыка Брамса — порывисто и с эротизмом, или же a la Scriabin с лирическим пафосом, музыка Scriabin — салонно, а музыка Ребикова или Аренского, а также Моцарт — как у старой девы и так далее.
Второй вариант — это исполнение с морговой точностью: исполнитель настолько ограничен "сводом законов" (чаще всего воображаемых), так усердно следует определенному стилю, так уверен в своей доктрине о том, как нужно играть, и так старается продемонстрировать, что автор музыки уже "старый" (если это не Гайдн или Моцарт, конечно), что в конце концов бедный автор умирает на глазах огорченного слушателя, и от него ничего не остается, кроме противного запаха.
Требую исключительного вида исполнения, отличного от предыдущих, — музейное воссоздание на основе досконального и почитающего знания, каким образом звучали и исполнялись произведения в эпоху их создания. Например, выполнение бранденбургского концерта с небольшим оркестром времен Баха, на клавесине, с строгим соблюдением всех правил исполнения того времени (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином). Для полного восприятия было бы желательно, чтобы зрители в зале были одеты в костюмы той эпохи: парики, жабо, короткие штаны, туфли с пряжками, и чтобы зал был освещен не электричеством, а восковыми свечами.
Наконец, существует четвертый вид исполнения, которое просвещено "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнения "современного", живого, но насыщенного непоказной эрудицией. Это исполнение дышит любовью к автору, отражающее богатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: "автор умер, но дело его живо!" или "автор умер, но музыка его жива!", а если автор жив, то под лозунгом: "и будет жить еще в далеком будущем".
Очевидно, что первый и второй виды отпадают: первый из-за глупости, незрелости и молодости, а второй из-за старости, перезрелости и глупости.
Остаются: четвертый, безусловно, является самым лучшим, и третий — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему. Для меня остается только одно верное: стиль, хороший стиль — это правда, истина».
Однако способ исполнения также зависит не только от точности передачи музыкального стиля. Поскольку исполнение музыки представляет собой своеобразное сверхструктурное явление, интерпретация понятия "стиль" в музыкальной практике является сложной и двусмысленной. С одной стороны, правильная интерпретация музыкантом произведения невозможно без глубокого понимания всех стилевых уровней, характерных для творчества данного композитора. С другой стороны, на этапе исполнительского творчества – как сверхструктурной категории по отношению к композиторскому творчеству – указанные выше стилистические уровни также существуют.
Если рассматривать исполнительский стиль как историческое явление, то можно заметить, что каждая эпоха порождает свои уникальные тенденции в исполнительском искусстве. Например, в эпоху классицизма сформировался стиль исполнения, который строго соответствовал эстетическим представлениям того времени. Он сочетал возвышенность с лаконичностью выразительных средств, подчинял чувственное начало интеллекту и придавал страстности оттенок "интеллектуализированной" строгой патетики.
В романтическую эпоху произошла радикальная перестройка исполнительского стиля, который наполнился пылкостью, восторженностью и чувственной экзальтацией. Наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неотъемлемыми качествами исполнительства стали объективность, психологизм и искусство художественного преобразования.
Естественно, что стиль исполнения связан с определенным направлением и характерной манерой артиста или музыкального коллектива. Например, игумновский стиль исполнения музыки Чайковского и высокохудожественный стиль Т.А.Докшицера являются результатом развития определенных направлений. Стилистика музыкального произведения формируется композитором в процессе сочинения, в результате активной работы с различными стилями.
Исторический отбор приемов стилистики привел к формированию канонизированных типов, таких как жанровые сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций. Фабульная, сюжетная стилистика получила развитие как в программной, так и в непрограммной инструментальной музыке. В оркестровых сочинениях она выражается через инструментально-тембровую персонификацию музыкальных тем, а в произведениях для одного концертного инструмента — как рассказ в лицах. Фабульная стилистика заимствует приемы из поэтики эпоса и драматургии.
Очевидно, что стилистический анализ может быть применен не только к оригинальным авторским текстам, но и к результатам активной работы над стилем музыкальных произведений, принадлежащих не самому композитору. В этом процессе возникают разнообразные жанры. В обработках и транскрипциях чужой материал соединяется с собственным стилем, в то время как в стилизациях чужой стиль сочетается с авторским материалом, а в реконструкциях (дополнение неоконченного произведения) сохраняются как чужой материал, так и чужой стиль. В этом случае композитору приходится сочетать активную работу над стилем с созданием нового материала.
Конечно, стилистика в широком смысле термина Включает в себя другие формы. Одна из самых важных форм для композитора и исполнителя связана со становлением индивидуального стиля, который охватывает почти всю творческую жизнь музыканта. Этот процесс может происходить естественным образом, включая нахождение и выбор уже существующих способов из музыкальной культуры, наиболее подходящих для выражения индивидуальности художника, а также случайное изобретение оригинальных приемов. Однако иногда внимание композитора может специально быть направлено на достижение стиля. Оба этих пути часто переплетаются, но если раньше преобладал первый — естественное становление стиля, то в XX веке он все чаще уступает место целенаправленному формированию.
Огромное значение имело постепенное усвоение исторической системы стилевых понятий и категорий, а в последние сто лет также общее стремление к новаторству в художественной культуре и всех видах искусства.
Мы также обсудили основные вопросы, с которыми сталкивается дирижер при работе над хоровым произведением, начиная с первого знакомства с ним и формирования идей исполнения, и заканчивая их реализацией на репетициях и во время концертов. Было бы трудно предвидеть все проблемы, с которыми можно столкнуться при практической работе с хором.
Для успешной работы хора необходимо уделить внимание активному слушанию сопровождения во время пения и в другие моменты. Дирижер должен уметь объяснять особенности музыкального движения словесно и с помощью своего голоса.
Дирижер играет огромную роль в воплощении великих произведений классического искусства. Его образованность, настойчивость, терпение и талант помогают коллективу правильно и ярко интерпретировать прекрасные творения, которые далеки от нас по времени и культуре.
Если дирижер обладает не только музыкальным образованием, вокальными знаниями, педагогическим талантом и настойчивостью, но и обладает даром артиста, владеющего высоким профессионализмом своего дирижерского искусства, то его вдохновенное руководство исполнением музыки станет одним из самых важных условий, при которых коллектив исполнителей сможет по-настоящему заслужить восхищение и "заставить исчезнуть все остальное", как выразился великий Гете об опере "Похищение из сераля".
